Tra tutti gli strumenti musicali, l’organo è forse la macchina sonora che maggiormente ha subito modifiche, ripensamenti, innovazioni tecniche: gli organari di ogni epoca e di ogni area geografica hanno tentato di aggiungere sonorità nuove, nonché dispositivi che potessero dare al suono dell’organo una maggiore espressività, che lo avvicinasse da un lato alla voce umana, dall’altro al suono dei vari strumenti, senza perdere quella gravitas che da sempre è propria al “re degli strumenti”.
Va in questa stessa direzione la scelta di accostare al suono dell’organo la voce di un altro strumento, il sax soprano: esso non viene inteso, come accade tradizionalmente nelle varie combinazioni in duo, alla stregua di uno strumento solista, ma come una proiezione verso l’esterno della voce dell’organo, una sorta di prolungamento “in aggetto” dello strumento stesso, un po’ come accade per le ance en chamade (ossia poste orizzontalmente, in facciata), tanto care alla tradizione iberica e francese (ma neppure sconosciute a quella italiana). Il sax dunque come strumento nello strumento, in un colloquio interiore, in un cum certare ove non emergono né vincitori né vinti, né strumento solista né strumento accompagnatore.
Tutto questo spiega la scelta – una sorta di manifesto programmatico del Progetto Riverberi sin dalla sua nascita, come testimoniano le tre precedenti incisioni discografiche - di non manipolare repertorio esistente, così come spesso accade, ma di gettare sic et simpliciter nuova luce sul repertorio organistico; il risultato permette di entrare nelle pieghe della musica e di sottolinearne dettagli e intrecci costruttivi che un solo esecutore, pur con varie tastiere e svariate sonorità, difficilmente riuscirebbe a illustrare. È come se l’organista avesse a disposizione una “terza mano” capace di una sonorità intensa ed espressiva per sottolineare ora questa ora quella voce, e di metterla in dialogo con i vari registri “interni” dello strumento, sì da creare un mélange sonoro nuovo ma non irriverente alle intenzioni del compositore.
Ma c’è di più: l’abbinamento di sax e organo diventa anche stimolo per la composizione di nuova musica, dove ai due strumenti è data la massima libertà di interazione e sinergia.
Il presente lavoro discografico dà conto di quanto abbiamo appena illustrato: da un lato troviamo composizioni originali per organo (con la sola eccezione della Giga di Marco Enrico Bossi, trascritta per organo dal figlio Renzo e da tempo entrata con vita propria nel repertorio organistico), dall’altro composizioni appositamente scritte per il duo Riverberi. Il programma è disposto secondo un ordine “da concerto”: l’ascoltatore viene introdotto dagli squilli festosi del Trumpet tune di Floor Peeters, accompagnati dalle fastose armonie dell’organo,  in un percorso che attraversa il Novecento senza uno stretto ordine cronologico, ma secondo un preciso iter d’ascolto che induce ora ad una maggior concentrazione razionale, ora ad una più emotiva distensione, in una continua contrapposizione di colori e immagini sonore. Grazie alla presenza del sax soprano, la Berceuse di Licinio Refice assume una grazia espressiva tutta particolare, soprattutto quando lo strumento abbandona la linea del soprano per insinuarsi nelle voci interne della trama sonora; le due gradevolissime e luminose pagine di Marco Enrico Bossi - vero iniziatore del Novecento organistico italiano - non dissimili se non per le dimensioni e la diversa densità sonora, paiono l’una (Piccola fanfara) la versione implosa dell’altra; i poco praticati Corali op. 79 di Marcel Dupré sono un’opera di stretto valore didattico, alla stregua del bachiano Orgelbüchlein, il richiamo al quale è evidente; in essa tutti i brani sono caratterizzati da una durata breve e da un’intensità di scrittura volta a guidare lo studente al superamento di determinate difficoltà tecniche. Le cinque miniature scelte per la presente incisione rendono conto della varietà che caratterizza la raccolta: differenti sonorità, differenti espedienti compositivi ma anche differenti tempi liturgici di destinazione. L’ascoltatore un po’ navigato nel repertorio organistico si aspetta probabilmente che all’ancia del sax sia affidato il tema del corale: spesso, invece, questa scelta che parrebbe scontata viene disattesa e contraddetta.
La Pastoral di Mompou contrappone a una delicata introduzione, che ha al suo interno un momento centrale di maggior tensione armonica, un secondo movimento di danza, dove la sonorità dell’ancia dell’organo e del sax si rincorrono in un inseguimento senza sosta, per poi spegnersi nel tenue richiamo del movimento iniziale. Nel brano di Respighi, invece, il tema del Corale bachiano (“Ho riposto fiducia in Dio”), affidato alla mano sinistra dell’organista, passa invece alla voce intensa del sax, creando, nella terza e ultima sezione, tre differenti piani sonori invece dei due che le mani dell’organista potrebbero intessere.
Celeberrima pagina del repertorio novecentesco francese, le Litanies di Jehan Alain vedono il sax andare a scovare il tema (la litania), che esso si trovi nella regione acuta, media o grave della pagina; per comprendere lo spirito delle Litanies, non possiamo ignorare quanto lo stesso compositore premette all’opera stessa: “Quand l’âme chrétienne ne trouve plus de mots nouveaux dans la détresse pour implorer la miséricorde de Dieu, elle répète sans cesse la même invocation avec une foi véhémente. La raison atteint sa limite, seule la foi poursuit son ascension” (Quando l’anima cristiana non trova più parole nuove, nello sconforto, per implorare la misericordia di Dio, essa ripete incessante la stessa invocazione con fede veemente. La ragione raggiunge il suo limite e solo la fede persegue la sua ascesa). Si tratta della musica di un uomo giovane, tutta fatta di ritmo ed energia; come scrive la sorella Marie Claire: “Per suonare fedelmente Jehan Alain bisogna essere prima di tutto naturali. Ricordarsi che questa musica è stata scritta da un giovane uomo, fra i 18 e i 28 anni. La musica naturale è ritmo, canto e danza. Essa accelera nell’emozione e rallenta nella meditazione; essa respira al ritmo dei battiti del cuore che, bisogna ricordarlo, non sono mai sempre regolari come quelli del metronomo”.
L’intima poesia della musica di Duruflé rivive intatta nella miniatura dell’Hommage à Jean Gallon, che altro non è che un esercizio scolastico: i migliori allievi di Gallon, professore di Armonia al Conservatorio di Parigi dal 1919 al 1949, vengono invitati a comporre un breve lavoro in omaggio al docente; l’allievo Duruflé elabora un canto dato (chant donné) di ventidue battute, ove dà valida prova di quel raffinato linguaggio armonico che ritroveremo nelle opere della maturità.
Nel brano di Sløgedal l’organo e il sax si spartiscono l’enunciazione delle strofe del Corale (“Quanto grande sarà la gloria del Figlio di Dio”), per poi contrapporre diverse sonorità nelle variazioni seguenti: Song vede l’alternarsi di sax e Cornetto, caratteristica voce dell’organo, Fløyteljod (Suono del flauto) mette in risalto il Flauto traversiere della prima tastiera e il Flauto Armonico della seconda; in Langeleik (strumento musicale a corde del folklore norvegese) il sax contrappunta all’acuto il tema che l’ancia dell’Oboe enuncia al basso; la potenza dello strumento a canne emerge grandiosa in Frydge song (Canto di gioia).
Appositamente scritte per il duo Riverberi sono le composizioni di Massimo Berzolla, Guido Donati, Pietro Tagliaferri: nel brano solistico “About Kyrie XI” (si tratta del Kyrie della Messa Orbis Factor), il tema gregoriano si snoda in una serie di variazioni caratterizzate da un’estrema varietà ritmica e dinamica; in Ritratto un’introduzione espressiva dell’organo, raggiunto poi dal sax, lascia il posto a una sezione centrale tutta giocata sulla fluidità ritmica; la terza sezione, in trio, si stempera su toni lievi e lirici. In Andante arioso e Pas de dix Donati contrappone un intenso primo movimento al caratteristico ritmo di 10/8 del secondo: qui l’incessante fluire delle crome, affidate alle mani e ai piedi dell’organista, vede le incursioni dall’alto del sax soprano, fino alla caduta finale cui si contrappone l’ascesa veloce del motivo affidato alla pedaliera dell’organo, che porta a conclusione improvvisa la composizione. Lilien, scritto a quattro mani, si apre con un lieve assolo d’organo, ripreso poi dal sax; la scrittura s’intensifica in un crescendo sonoro e ritmico che lascia al sax soprano tutta la libertà di improvvisare, in un terreno che gli è proprio, fino ad un travolgente tango; l’organo si lascia trascinare in questa nuova landa, e pare divertirsi assai, quando si produce in una vorticosa sezione quasi funky; chiusa la quale, si ritorna alla rarefatta atmosfera iniziale, introdotta da un immoto e estatico dialogo tra sax soprano e oboe dell’organo.
Un ultimo appunto si rende necessario. L’ascoltatore avveduto potrà chiedersi: perché la scelta di uno strumento del 1882/4 per un cd interamente dedicato al Novecento? Lo strumento della Parrocchiale dei SS. Pietro e Paolo in Volpiano ci ha colpito per la sonorità che sa d’antico (lo si sente chiaramente nel Ripieno) e per la straordinaria ricchezza di colori (una batteria d’ance davvero imponente, al Grand’Organo come al Pedale, nonché la presenza di numerosi registri di concerto utilissimi per render giustizia ai brani in programma); la pesantezza che le tastiere offrono al tocco e l’ estensione della pedaliera – uniti a qualche inevitabile “acciacco” dovuto all’età - non hanno costituito difficoltà insormontabili, ché la versatilità e, di nuovo, la presenza sonora dello strumento sono di per sé la migliore giustificazione e gratificazione estetica. Osiamo pensare che l’organo di Giuseppe Bernasconi, costruito nel 1882 come strumento moderno, ma di sentimenti antichi, possa essere considerato, da un’altra e nuova prospettiva, uno strumento antico, ma di sentimenti (pre-sentimenti?) moderni. Il suono del sax soprano trova via via nei registri dell’organo dei fidi compagni di viaggio, e con essi dialoga, si confronta, si scontra, riflette, si diverte: nei brani di Peeters, Sløgedal (ultima variazione), Berzolla (Ritratto, sezione centrale), Alain (sezione finale) emerge la sonorità del cristallino Ripieno, ora con le ance, ora senza; nelle pagine di Refice, Duruflé, Respighi, Berzolla/Tagliaferri il suono flebile e delicato della Voce Celeste; il Cornetto II in Sløgedal (I variazione), il Cornetto I in Berzolla (Ritratto, sezione finale; nella prima si ascolta invece la Voce Umana); il Clarinetto della I tastiera nella prima sezione del brano di Donati (in questo brano trova pure posto il tintinnìo dei Campanelli, tanto cari alla tradizione ottocentesca), l’Oboe 16’ S. della I tastiera nella prima e terza sezione della Berceuse.
Lasciamo al fruitore di questo disco la scoperta dei sapori e dei colori della musica che abbiamo desiderato porgergli; e se per caso non si fosse stancato dopo l’ascolto dell’ultima traccia (ma se in vece fossimo riusciti ad annoiarvi, credete che non s’è fatto apposta), non interrompa la riproduzione e lasci che il disco scorra in libertà: altre sorprese e colori potrebbero dispiegarsi all’orizzonte…

Stefano Pellini