Quanto alla suggestiva Pastorale vi si possono inventariare i caratteristici topoi peculiari di tale genere: il ritmo scorrevole, gli incisi puntati, l’allusione agli strumenti bucolici e financo (nella zona centrale, dal lungo pedale) argute onomatopee, nonché una larvata evocazione del verso del cuculo che pare rimandare a un’altra celeberrima opera di Pasquini, la cosiddetta Toccata con lo scherzo del Cucco, per l’appunto; di pagina variegata si tratta, con le sue molte sezioni giustapposte con eleganza le une alle altre, senza soluzione di continuità. Con BWV 976 ci troviamo in presenza della trascrizione ad opera di Bach del vivaldiano Concerto per violino e archi che conclude la fortunata serie dell’Estro Armonico. La vivace pagina fa parte di un gruppo di ben sedici Concerti di autori vari (da Telemann ad Alessandro e Benedetto Marcello, da Vivaldi a Torelli e Johann Ernst di Sassonia) rielaborati per clavicembalo solo dal futuro autore dei Brandeburghesi durante il periodo di attività a Weimar, dunque all’incirca negli anni 1713-16: verosimilmente per ragioni personali di studio e di approfondimento delle ‘maniere italiane’. Ma c’è chi ipotizza si tratti di pagine messe a punto su commissione, ovvero per far fronte alle esigenze di consumo musicale della corte stessa. Un agile Allegro dalle spettacolari frasi ‘in eco’ e un ancor più estroverso Allegro conclusivo, contesto di fluenti figurazioni e condotto all’insegna di una brillantezza di matrice inequivocabilmente italiana, incorniciano un breve Largo, sereno e intimistico, al tempo stesso. Entro lo sterminato corpus clavicembalistico di Domenico Scarlatti - oltre cinquecento Sonate - la K 287, la K 288 e la K 328 sono le uniche a recare esplicite indicazioni che ne legittimino la destinazione al re degli strumenti: «per organo da camera con due tastature, flautato e trombone» scrive il compositore napoletano in calce a K 287 fornendo inoltre precise indicazioni di registri circa le altre due. La natura organistica di K 287, che esordisce con un lineare tema in crome affidato alla sinistra e tosto imitato dalla voce superiore, appare palese, inoltre, se si pone attenzione specie al gioco delle progressioni a note legate ed ai frequenti spunti imitativi della parte centrale, volta all’esplorazione di varie tonalità. L’accostamento di differenti piani dinamici e le ripetizioni in eco conferiscono varietà e vigore alla piacevole Sonata nella quale il virtuosismo funambolico, che della scrittura scarlattiana è una vera e propria firma, pare intenzionalmente tralasciato a favore di un’equilibrata sobrietà. Vi si contrappone l’alquanto più animata e solare Sonata K 288, questa sì, dallo spigliato andamento ‘di bravura’ e dal taglio bipartito, con regolamentare itinerario dalla tonica alla dominante, nella prima parte, e inverso nella seconda. Assai più ampia delle precedenti, la Sonata K 328, sagacemente giocata, nella presente interpretazione, sull’alternanza delle sonorità e dei registri con fascinosi effetti di flautini, s’ammanta di un colore assai singolare, in virtù dell’adozione del ritmo di 6/8 che le conferisce una fluidità vagamente ipnotica e una allure da Pastorale: frequenti i giochi antifonali e a dir poco deliziosa quella placida e iterata formula cadenzante costituita da un limpido concatenamento accordale di sapore squisitamente naïf. Meritatamente celebre, la Sonata K 159, con quell’incipit aitante e inconfondibile, è pagina giubilante; evoca fanfare di corni e atmosfere venatorie e di essa si rammentò forse Paganini allorché intitolò La caccia il fortunato Capriccio n° 9, dall’analogo spunto tematico. Del bolognese Pietro Morandi, operista, allievo del dotto Padre Martini e attivo dapprima a Pergola, presso Pesaro, quindi a Senigallia, in Cattedrale, a partire dal 1778, le Tre Sonate incise rivelano senza ombra di dubbio i gusti del tempo inclini a trasporre sull’organo stilemi teatrali: assecondando una moda che bollare con sprezzante sussiego definendola kitsch appare certo ingeneroso (moda che tra l’altro finì per influenzare l’organaria esigendo registri e colori ad hoc). Ecco allora, nella prima, reboanti frasi con tanto di rullante e timballone, bei cantabili in guisa di cavatine rossinian-donizettiane distese su prevedibili bassi albertini, ma anche passaggi trascoloranti. Laddove la Sonata in la maggiore s’impone per il pacato melodizzare e le maniere garbate, appena venate di annacquato patetismo. Ancora rutilanti frasi e militareschi appelli nella Sonata in do maggiore innervata di ritmi briosi, punteggiata di bandistici sfolgorii e vigorosi rataplan. Operista anch’egli, il forlivese Andrea Favi fu direttore del locale Teatro Comunale e maestro di cappella del Duomo cittadino; del Rondò qui proposto occorre apprezzare la semplicità dei profili che ne fanno una sorta di piacevole calco pseudo mozartiano dalle gradevoli armonie (vi riecheggia inoltre una vaga reminiscenza da Paisiello, Nel cor più non mi sento). L’adozione in chiusura del registro dei campanelli aggiunge un quid di candore all’argentino e delicato refrain. Delle due Sonate di Cimarosa se quella in re minore, dal serioso impianto armonico, possiede un sapore stilisticamente arcaicizzante, rivelando una personale assimilazione delle maniere barocche, la seconda, in sol, al contrario, assai più breve, si presenta allineata entro quel gusto per il palcoscenico cui si accennava poc’anzi. E che trova un convinto assertore in Luigi Felice Rossi, prolifico operista originario di Brandizzo, formatosi al Liceo Musicale bolognese con Mattei, poi al Conservatorio di S. Pietro a Majella a Napoli con Zingarelli. Le pagine qui proposte sono di tale immediatezza da non richiedere particolari chiose: merita semmai segnalare l’indubbia maestria dell’interprete nel giocare con i timbri (già nella plateale e francamente pletorica Marche tratta dal Crociato di Meyerbeer), attenuando quel che di prevedibile evidente già fin dalle prime misure. Quanto alla Sonata, s’inaugura in un clima di assorta religiosità, verrebbe da notare, vagamente à la manière de l’Ave verum, puntando ad una commozione facile e a buon mercato; ma poi ecco che tra le pieghe della partitura ben presto fanno capolino incisi ancora una volta di natura smaccatamente operistica, destinati a sfociare nelle atmosfere nazional-risorgimentali del Rondeau Polacca adagiato in un ritmo balzellante francamente ballabile, secondo consolidati (e graditi) moduli che, presso gli ascoltatori dell’epoca, non collidevano affatto con la formale destinazione chiesastica.